سازهای بادی چوبی

از ابتدایی ترین سازهای ساخته شده به دست بشر سازهای بادی چوبی هستند زیرا انسان های اولیه کشف کرده بودند که با استفاده از شاخ حیوانات می توانند صداهایی ایجاد کنند و پس از آن ایده ساخت سازهایی از جنس چوب با طرح و شکلی مانند شاخ حیوانات به ذهن انسان رسید. بر اساس نحوه تولید صدا در سازهای بادی، این نوع از سازها را به سه دسته تقسیم می کنند. 1- سازهای زبانه دار ساده 2 سازهای بدون زبانه 3- سازهای دوزبانه ای نحوه تولید صدا در سازهای بادی چوبی برای تولید صدا در این نوع از سازها نوازنده با دمیدن هوا در یک لوله صوتی و بر اثر جریان هوای دمیده شده در داخل تیغه هوایی داخل ساز صوت موسیقایی تولید می شود. این نوع از سازهای بادی چوبی از نوع سازهای بی زبانه مانند فلوت هستند. برای تولید صوت در سازهای زبانه دار نوازنده هوا را از یک متریال کوچکی به نام قمیش عبور داده و بر اثر ارتعاش آن صوت در داخل ساز ایجاد می شود مانند ساز کلارینت (قره نی)

اوراتوریو

ارتوریو (به لاتین: Oratorio) یک ساخته موسیقایی بزرگ برای اجرا به وسیله ارکستر، گروه کر و تکنوازان است. متن ارتوریو غالباً بر مبنای متون کتاب مقدس است و روایت لازم برای حرکت از صحنه‌ای به صحنه دیگر، به وسیله صداهای گوناگونی تأمین می‌شود، که زمینه را برای آریاها و گروه کر فراهم می‌کنند. با توجه به درون مایه مذهبی آن، ارتوریو اما مختص به مراسم عبادی نیست و علاوه بر کلیسا در سالن‌های موسیقی نیز اجرا می‌شود. در قیاس با اپرا که یک تئاتر موسیقایی‌ست، ارتوریو دقیقاً یک قطعه کنسرتو است. هر چند که گاه اوراتوریوها را همانند یک اپرا به صحنه می‌روند و اپراها به مثابه کنسرتو ارائه می‌گردند. ویژگی‌ها اوراتوریو یکی از مهمترین فرم‌های آوازی دوره باروک است که شباهت زیادی با اپرا دارد. اوراتوریو با اینکه دربردارندهٔ بخشهای کُرال، آریاها، دوئت‌ها، رسیتاتیف‌ها و اینترلودهای ارکستری است ولی مانند اپرا ایفای نقش و صحنه پردازی ندارد. اوراتوریو اغلب دارای سوژه‌های مذهبی بر اساس داستانهای انجیل است اما کمتر برای اجراء در آئین‌های مذهبی طرح و ساخته شده‌است.

موسیقی کلاسیک

موسیقی کلاسیک اصطلاحی عام است که به موسیقی هنریِ اروپا گفته می‌شود. آغازِ این موسیقی را از سده‌های میانه در حدود سال ۵۰۰ میلادی می‌دانند. شایان ذکر است که موسیقی کلاسیک و دورهٔ کلاسیک دو مقولهٔ جداگانه هستند، اولی به سبک و دومی به دورهٔ تاریخی اشاره دارد. دوره‌های موسیقی کلاسیک ۱. دوره سده‌های میانه (قرون وُسطی) ۲. دوره رنسانس ۳. دورهٔ باروک ۴. دورهٔ کلاسیک ۵. دورهٔ رمانتیک ۶. دوره مدرن (قرن بیستم) ۷. دوره معاصر

سرود گرگوریایی

طی بیش از هزار سال سرود گرگوریایی موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رم بود. این سرودها مجموعه ملودی هایی بودند که متون مقدس لاتین با آن ها و بدون همراهی ساز خوانده می شد. این سرودها بافتی مونوفونیک دارند.مقصود ملودی های گرگوریایی تشدید معنویت بخش هایی از آداب و آیین های مذهبی بود. این ملودی ها فضایی مناسب نیایش ها و اعمال خاص مذهبی فراهم می آورند. آهنگسازان قرون وسطا سده های پیای آثار خود را بر مبنای سرود گرگوریایی ساخته اند. از زمان تشکیل دومین شورای واتیکان می شد و به این ترتیب امروزه سرود گرگوریایی دیگر متداول نیست. سرود گرگوریان بیانگر کیفیتی ارام وقدسی است و بیشتر جلوه ای از معنویت کلیسا است تا فردیت انسان. ریتم این سرودها انعطاف پذیر بوده از وزن پیروی نمی کنند و حس ضرب در آن ضعیف است. جریان آزاد ریتم به سرود گرگوریایی کیفیتی مواج و کم و بیش بداهه سرایانه می بخشد. این ملودی ها اغلب حرکتی پیوسته(پویشی) در محدوده ای کوچک از صداهای زیر و بم دارند و سادگی یا پیچیدگی آن ها بستگی به طبیعت و اهمیت متن سرود است. برخی در واقع گفتارگونه هایی مبتنی بر صدایی منفرد و برخی دربردارنده ی ساختارهای ملودیک پیچیده هستند. این سرودها به نام پاپ گرگوری اول (ملقب به گرگوری کبیر) که در دوره ی زمامداری خود از 590 تا 604 به آیین های نیایش در کلیسای کاتولیک سامانی دوباره داد چنین نام گرفته اند. گرچه افسانه پردازی های قرون وسطایی خلق این سرودها را به پاپ گرگوری نسبت می دهند. اما این آوازها طی سده های متمادی پدید آمده و تکامل یافته اند. برخی از این سرودها مانند زبورخوانی از کنیسه ی یهودیان سده های نخست میلادی سرچشمه گرفته اند. بخش عمده ی هزاران ملودی ثبت شده امروزی مان سال های 600 تا 1300 آفریده شده اند. ملودی های گرگوریایی نخست به صورت سینه به سینه حفظ می شدند اما هنگامی که شمار این آوازها به هزاران رسید برای اطمینان از ثبات و یکپارچگی موسیقی کلیسایی در سراسر کشورهای غرب آن ها را نگاشتند. قدمت کهن ترین دستنوشته های برجا مانده از این سرودها به سده ی نهم می رسد. آفرینندگان سرودهای گرگوریایی مانند پیکره سازانی که نخستین کلیساهای قرون وسطا را زینت بخشیدند کم و بیش یکسره ناشناس مانده اند.

موریس راول

موریس راول 1937-1875 آهنگساز فرانسوی استاد رنگ آمیزی در ارکستر و پیانو بود. او نیز مانند دبوسی همعصر مسن تر خود سال ها در کنسرواتوار پاریس تحصیل پیانو و آهنگسازی پرداخت اما برخلاف دبوسی و به رغم پنج بار تلاش هرگز نتوانست برنده ی جایه ی رم شود. آخرین ناکامی او در سی سالگی و هنگامی که دیگر آهنگسای صاحب نام بود سبب چنان رسوایی و جنجالی شد که به تغییر مدیریت کنسرواتوار انجامید. شاید به سبب همین رنجیدگی قدیمی از دست اندرکاران موسیقی بود که در 1920 نشان لژیون دونور را که به او در مقام مشهورترین آهنگساز فرانسه اعطا شده بود نپذیرفت. گرچه اغلب راول را یک امپرسیونیست دانسته و نامش را همراه دبوسی آورده اند اما آثار او به طور کامل در قالب هیچ کدام از گروه بندی های سبک شناختی جای نمی گیرد. برخی از آثار راول همچون قطعه ی پیانویی فواره ها و نیز باله ی دافنیس و کلوئه از کیفیت سیال و مه آلود امپرسیونیستی برخوردارند. دگرگونی های ظریف رنگ آمیزی به واقع در موسیقی او نیز همچون موسیقی امپرسیونیستی دبوسی اهمیت بسیار دارد اما وضوح فرم و تونالیته و جمله بندی های متقارن و کلاسیک در بسیاری از دیگر آثار او چنان است که نمی توان آن ها را آثاری امپرسیونیستی دانست. خط های ملودیک تغزلی او گرچه از سبک و سیاقی ویژه برخوردار است اما با ملودی های آهنگسازان فرانسوی سده ی نوزدهم همچون ژرژ بیزه نیز پیوندی نزدیک دارد. با این همه ملودی های راول اغلب مبتنی بر مدهای کلیسایی هستند و این سبب می شود که آن ها تدعی کننده ی سرزمین های بیگانه یا اعصار کهن باشد. ضرب واضح و الگوهای ریتمیکی که اغلب به افراط تکرار می شود از ویژگی های غالب اثار او هستند. راول فراتر از هر چیز استادکاری زبردست بود و گفته است: هدفم رسیدن به کمال تکنیکی است. او برای خلق شماری اندک آثار آوازی و سازی که کم و بیش تمام آن ها بارها اجرا و ضبط شده اند بی وقفه به کار می پرداخت. قطعه های پیانویی بسیار نوپردازانه او دربردارنده ی سونوریته های بدیع و تداوم بخش سبک استادانه ی لیست هستند. لحن های غریب موسیقایی به مذاق راول خوش می آمد. بسیاری از آثار او از رنگ و بوی اسپانساسس برخوردار است برای مثال اپرای تک پرده ای وقت اسپانیایی و آثاری ارکستری مانند راپسودی اسپانیایی.

اسکات جاپلین

اسکات جاپلین 1917-1868 آهنگساز و پیانیستی که پدرش برده بود به عنوان سلطان رگتایم شناخته می شود. جاپلین پرورده ی موسیقی کلاسیک بود و یک باله دواپرا و نیز قطعه های پیانویی فراوانی به سبک رگتایم آفریده است. در 1909 جاپلین در نیویورک ساکن شد و واپسین سال های عمر را در آنجا گذراند. این دوران برای جاپلین یاس آلود و حزن انگیز بود. سلامتش تحلیل رفت و در تلاش ناامیدانه ی خود برای اجرای شایسته ی اپرایش ناکام ماند. او سرانجام خود اپرایش را در هارلم بدون هیچ صحنه پردازی جامعه آرایی یا ارکستر بر صحنه آورد. ناکام ماندن این تلاش جسم و جان جاپلین را در هم شکست. او در 1916 در بیمارستانی بستری شد و سال بعد در آنجا درگذشت. در سال ها اخیر تریمونیشا ازبوته ی فراموشی درآمده و محبوبیتی عظیم یافت.

لویی آرمسترانگ

لویی سچمو آرمسترانگ 1917-1900 به عنوان آوازخوان تاثییر جهانی بر موسیقی جاز داشت. او در چهارم ژوییه در یکی از محله های فقیرنشین سیاهان در نیواورلئان زاده شد و نواختن کرنت را در یک دارالتادیب که وقتی سیزده ساله بود به دلیل تیراندازی هوایی در مراسم سال نو به آنجا روانه اش کردند آموخت. پس از آزادی از یک سال حبس چیزی نگذشت که به نوازندگی در باشگاه های ارزان قیمت شبانه پرداخت. روزها راننده ی واگن زغال سنگ بود. کینگ الیور نوازنده ی کرنت مشوق جاه طلبی های آرمسترانگ در قلمرو موسیقی شد و او بود که علاقه ای پدرانه نسبت به پسرک نشان داد و درس هایی به او آموخت. وقتی اولیور در 1918 پس از برچیده شدن استوری ویل به شیکاگو رفت آرمسترانگ در گروه مشهور کید اوری جانشین او شد. چهار سال بعد آرمسترانگ نیز روانه ی شیکاگو شد تا کرنت نواز دوم در گروه جاز به سرپرستی کینگ اولیور شد. او در 1925 با گروه هایی به ضبط موسیقی پرداخت. این صفحه ها شهرت و اعتبار آرمسترانگ را به عنوان ترومپت نوازی پیشرو در قلمرو جاز تثبیت کرد. آرمسترانگ از بزرگترین بداهه پردازان جاز بود. او می توانست تک نوازی هایی نامتعارف ابداع کند. حتی نغمه هایی معمولی را با تغییر ریتم و زیر و زبر آن ها به ملودی هایی موزون و خوش آهنگ بدل کند. او ابعاد تازه ای از توانایی های اجرایی ترومپت را نمایان کرد. و نشان داد که این ساز می تواند در گستره ی زیرتری از آنچه گمان می رفت نواخته شود. مشخصه ی نوازندگی او جهش های تیز به صداهای زیر و نیز طنین زیبا و جاندار ساز اوست. آرمسترانگ هجاخوانی را نیز برای نخستین بار مطرح کرد و آن خواندن یک ملودی با ادای هجایی بی معنا است. طنین خش دار آواز او به معنای مرسوم زیبا نیست اما همان حس جاز در ترومپ نوازی اش را القا می کند.

صداهای آوازی

آواز خواندن یکی از مهم ترین راه های آفرینش موسیقی در بسیاری از فرهنگ های غیر غربی است. رنگ های آوازی مطلوب در فرهنگ های گوناگون بسیار متفاوت هستند. برای نمونه آوازخوانان در خاورمیانه و افریقای شمالی به پرورش صدایی تو دماغی قوی و ممتد می پردازند. و آوازخوانان سرزمین های جنوب صحرای افریقا صدایی آسوده تر و بازتر را ترجیح می دهند. تکنیک آوازی گستره ای وسیع از فریاد نجوا آه زمزمه پرش سریع از صدایی بم به صدایی فالستو و خواندن به شیوه ای محو و گنگ را در برمی گیرد. یکی از شگفت انگیزترین تکنیک های آوازی در میان آواز خوانان توین قومی از اهالی سیبری ساکن در شمال غرب مغولستان رواج دارد. هر مرد آوازخوان این قوم همزمان دو صدای آوازی را یکی بم و ممتد و دیگری زیر و گرفته است پدید.

بداهه پردازی

بداهه پردازی اساس بسیاری از فرهنگ های موسیقایی غیرغربی است. اجرا کنندگان به طور معمول بنای بداهه پردازی خود را بر عبارت های ملودیک و الگوهای ریتمیک سنتی قرار می دهند. در برخی مناطق جهان از جمله هند و خاورمیانه بداهه پردازی هنری است بسیار منضبط که به سالها تعلیم نیاز دارد. اجرا کنندگان هندی و مسلمان در چهارچوب گونه های ویژه ای از ملودی به خلق وسیقی می پردازند. موسیقی آنان حال و هوایی خاص و صداهایی معین و عبارت های ویژه دارد. گونه های ملودی در این نوع موسیقی فراوان است و بداهه پرداز می تواند در چهارچوب این گونه ها به خلق تنوع بی کران از ایده های موسیقایی بپردازد. بسیاری از فرهنگ ها داری مجموعه ای از آوازها و قطعه های سازی سنتی هستند. در برخی فرهنگ ها این مجموعه ی آوازها و قطعه های سازی کم و بیش تثبیت شده اند و نسل به نسل به شیوه ای یکسان اجرا می شوند. برای نمونه بداهه پردازی در موسیقی اصیل ژاپنی جایی ندارد. اما در دیگر سنت های موسیقایی قطعه ها با انعطاف فراوان اجرا می شوند. برای نمونه در ایران و سرزمین های جنوب صحرای افریقا اجراکنندگان ملودی را آزادانه دگرگون می کنند و بخش هایی را به آن می افزایند.

موسیقی الکترونیک

از زمان توسعه و تکامل نوار استودیویی سینتی سایزر و کامپیوتر در دهه های 1950 و 1960 آهنگسازان از امنکانات بلقوه ی نامحدودی برای پدید آوردن و مهار صداها برخوردار شدند. موسیقی الکیترونیک از همان گستردگی و تنوع موسیقی غیرالکترونیک برخوردار است. طیف آثار الکترونیک موسیقی راک و موسیقی تصادفی و آثار سریال را در خود گنجانده است. سازها و ابزار الکترونیک این امکان را برای آهنگساز فراهم آورده اند تا رنگ صوتی و کشش و دینامیک و زیر و بم صداها را با دقتی بی سابقه مهار کند. آهنگساز دیگر محدود به استفاده از اجرا کننده نیست. نخستین بار است که آهنگسازان می توانند بی واسطه در مقوله ی کارشان صوت به کار پردازند. دیگر به میانجی ها یعنی اجراکنندگان نیازی نیست. نوار استودیویی یک اثر موسیقی به خودی خود اثر موسیقایی است. به این تربیت تنها و فقط آهنگساز است که مسئول تحقق دگرگونی های ظریف ریتم رنگ آمیزی و دینامیک است. این کار زمانی به اجراکننده واگذار می شود. بسیاری از آهنگسازانم برای انسانس ساختن موسیقی الکترونیک نیاز به درآمیختن آن را با موسیقی اجراکنندگان زنده حس می کنند. این کار می تواند به روش های گوناگون انجام شود. برخی قطعه ها از یک یا چند نوازنده همراه با صداهای ضبط شده در استودیو بهره می گیرند. صداهای ضبط شده ممکن است صداهای الکترونیکی انواع سر و صدا و یا ضبط اجرای زنده ی نوازندگان باشد. گاه نیز اجرا کنندگان ممکن است با اجرای دوئت میان خود و یا همنوازی با نسخه ای ضبط شده از اجرای خود که با ورش های الکترونیکی پرورانده شده است سرو کار داشته باشد. آهنگسازان در ترکیب اجراهای زنده و صداهای ضبط شده با مسئله تطبیق زمانی صداهای اجرای زنده که از اجرایی به اجرای دیگر تغییر می یابند و صداهای تغییرناپذیر ضبط شده رو به رو هستند. در سال های اخیر برخی از آهنگسازان با آفرینش آثاری تعاملی برای اجراکنندگان و کامپیوتر به این مساله پرداختند. در این آثار کامپیوتر توسط آهنگساز چنان برنامه ریزی می شود که بتواند به روش های موسیقایی خود را با اجرای زنده همخوان کند. گروه دیگر از آثار الکترونیک آثاری هستند که در آن سازهای رایج سینتی سایزرهای دیجیتال و نمونه سازها در اجرای زنده به کار گرفته می شود. علاوه براین صدای سازهای معمول نیز ممکن است از راه شبیه سازی و تقویت به وسیله امپلی فایر کیفیتی هیجان انگیز یبابند.استفاده اهنگسازاز پیانو و ویولون الکتریکی نمونه چنین کاری است. موسیقی الکترونیک نه فقط به خودی خود که از نظر تاثیر بر تفکر موسیقایی نیز اهمیت دارد. سازهای الکترونیک تداعی کننده ی صداهایی نو و شکل هایی تازه از ساختار ریتمیک دارد. میلتن ببیت می گوید: امکانات موسیقی الکترونیک مرزها و محدودیت هایی را به ما نشان داده است که پیش از این درک نشده بودند محدودیت هایی رمزآمیز مانند محدوده ی شنوایی انسان محدودیت او در اندیشیدن به مفاهیم و ادراک. در بسیاری از موارد کیفیت هایی خاص را در نطر داریم اما پی می بریم که گوش انسان توانایی تشخیص آن ها را ندارد. دلیل آن است که ارگانیسم انسان نمی تواند با سرعت کافی واکنش نشان دهد. نمی تواند صداها را با همان سرعت و دقتی که سینتی سایزر پدید می آورد باب بلندگو بازآفرینی می کند دریافته و از یکدیگر تفکیک کند.

صفحه 1 از 7 (61مورد)